Le installazioni Bagliori e Out realizzate da Fabrizio Crisafulli, rispettivamente nel 2022 e nel 2023 nel contesto del festival “DUNE. Arti, Paesaggi, Utopie”, nel parco nazionale della Maremma, sono qui occasione per riflettere sulla luce, elemento che, come il regista-artista ricorda spesso, è stato a lungo relegato, nel suo uso teatrale, in una posizione secondaria, fortemente contrastante rispetto alle sue qualità sostanziali, non solo quelle che possiede in natura, ma anche nel mondo contemporaneo, dove è alla base di molte tecnologie. La luce, ricorda spesso Crisafulli, è essenziale nel pensiero; nella filosofia, nell’estetica, nella metafisica, nella mitologia, nelle religioni. Ed è origine in tutti i miti della creazione. La sua posizione e il suo ruolo nel lavoro teatrale e artistico non possono non avere corrispondenze con queste sue qualità[1].
Bagliori, l’immaginifica installazione creata sulla spiaggia di Principina a Mare, accompagnata da una performance di Melissa Lohman e da una installazione sonora di Andreino Salvadori rivela una “dimensione nascosta” del luogo che la ospita. La luce creata da Crisafulli, lungo il percorso di 400 metri sulla sabbia, diviene medium tra l’uomo e il luogo. È un momento per l’ascolto che coinvolge l’esperienza corporea ed emozionale dello spettatore nel suo cammino lungo la spiaggia. A maggior ragione rivela una “dimensione nascosta”, Out, l’anno successivo, che si presenta allo spettatore, improvvisamente e nella sua totalità, alla fine di un lungo percorso notturno nel bosco. Il lavoro trasfigura il luogo, i grandi pini marittimi, la radura retrostante, in un’opera intensa e sorprendente, ancora una volta fortemente radicata nel luogo e allo stesso tempo propositrice di una visione completamente nuova.
Diana Carta: Partiamo da Bagliori. Come è nato il lavoro?
Fabrizio Crisafulli: Sono stato contattato da Giorgio Zorcù, direttore del festival DUNE, che mi ha fatto vedere le immagini della “spiaggia delle capanne” scattate da Carlo Bonazza, per propormi di realizzarvi un lavoro. Si tratta di un litorale sabbioso di qualche chilometro a sud di Marina di Grosseto sul quale il tempo continua a depositare una grande quantità di tronchi d’albero, tradizionalmente utilizzati dalla gente del posto per costruire dei ricoveri dalle fogge più diverse. Sono andato a vedere e sono rimasto impressionato dal luogo. È un posto dove sembra essersi sedimentata una grande energia, della natura e dell’uomo. I tronchi, portati in mare dal fiume Ombrone, vengono depositati sulla spiaggia dalle correnti che vanno verso nord, creando sulla spiaggia un paesaggio particolarissimo, in continua trasformazione anche per l’opera delle persone, che nel corso del tempo, per decenni, hanno creato sulla sabbia una spontanea città di legno; un avamposto, soggetto ai venti e alle mareggiate, struggente e immaginifico. Alcuni dei giovani artisti della residenza creativa di DUNE, nella stessa edizione in cui abbiamo realizzato Bagliori, ne hanno fatto oggetto di studio e di opere video. Il luogo infondeva di sé tutte le iniziative.
DC: Da cosa è derivata la scelta del nome Bagliori? Riflettendo sul termine, sembra evocare un senso di temporalità e di effimerità: qualcosa che c’è in un preciso momento ma potrebbe poi scomparire lasciando il ricordo di una sensazione di meraviglia.
FC: Il titolo mi è venuto in mente in modo abbastanza immediato. Mentre guardavo le immagini del luogo ho immaginato “brillare” tra le capanne delle forme geometriche pure, colorate, luminose. Che forse, come dicevi, avvertivo come l’altra parte, il lato nascosto di una situazione nella quale i tronchi sono invece grigi, stinti dal sole e prevalgono le forme organiche. Nell’elaborare il progetto, ho gradualmente immaginato le forme e le posizioni delle sagome colorate sulle capanne, in tensione con le forme e le direzioni dei tronchi. Le ho pensate come potenziali “rivelazioni”. Rivelazioni, appunto, del lato nascosto.
DC: Quali sono stati i criteri compositivi che hanno portato alla scelta di forme pure e astratte all’interno di un contesto principalmente caratterizzato da forme naturali e organiche? Qual è il ruolo del colore nella composizione d’insieme dell’installazione?
FC:Quelle sagome colorate erano per me dei catalizzatori, dei condensatori per unificare, di notte, la visione di quell’ambiente vasto e frastagliato, proponendo allo stesso tempo al pubblico le stazioni di un percorso; trasferendo la potenza del luogo su un altro piano. Il colore ha avuto una funzione importante. Ho usato colori primari, quelli che nel loro insieme costituiscono l’intero spettro. Per questo, era un po’ come se le forme geometriche, sparse nel grande spazio della spiaggia, dividessero e restituissero di notte, nel loro insieme, la luce diurna della spiaggia.
DC: In che modo la scelte sonore di Salvadori e la performance di Melissa Lohman hanno potuto interagire con l’esperienza sensoriale visivo-emotiva dell’installazione?
FC: Il lavoro che abbiamo fatto con Andreino Salvadori, come spesso succede nelle nostre collaborazioni, era basato sull’addentellarci al luogo, ricavandone gli spunti per il suono. Quest’ultimo era costituito soprattutto da rumori del posto (passi sulla sabbia, che però potevano anche sembrare versi di cinghiali, lì molto presenti, ed altro; onde che sbattono, ma provenienti dal lato opposto, dalle dune; rumori di legni che sembravano amplificare fonicamente la presenza dei tronchi; e accenni musicali, mischiati a quei rumori, nella parte finale del percorso). C’era una compresenza di radicamento nel luogo e di visionarietà. L’intervento di Melissa Lohman, che è una performer di formazione butoh, con una cifra molto personale, anche, per così dire, “leggera”, ironica, era un lavoro centrato sull’essere nel luogo, realizzato tra i tronchi di una capanna semidistrutta dalle mareggiate; rivolto a fare del corpo una sorta di estensione poetica del posto, del quale coglieva caratteri e tensioni sottili.
DC: In “Out”, non c’erano invece azioni.
FC: In quel caso, ho puntato, ancora di più che in Bagliori, sulla dimensione meditativa. Mi sono affidato alla capacità incantatoria di quel luogo lontano, individuato e trasfigurato dalla luce, che si raggiungeva dopo un percorso a piedi di un’ora nel bosco, e proponeva una visione frontale, da fermi, che invitava a stare, approfondendosi nella percezione dello spettatore anche per via dei dettagli e delle sfumature.
DC: Lei attribuisce al luogo una funzione generativa. Abbiamo parlato finora di progetti realizzati in luoghi naturali. Un’altra sua installazione, Proiectum, creata nel 2019 insieme alla scultrice Federica Luzzi, era concepita invece in relazione all’architettura, all’interno della Biblioteca Vallicelliana di Roma, progettata da Francesco Borromini. C’erano, rispetto a Bagliori o ad Out, differenze nel rapporto tra luogo e creazione?
FC: I principi erano in realtà gli stessi. Sia nei lavori nella natura, che in Proiectum ho applicato una mia modalità di lavoro che chiamo “teatro dei luoghi”, con la quale assumo il sito come “matrice” della creazione. Questo vuol dire che i caratteri fisici, le memorie, la vita del luogo e l’insieme delle sue relazioni, divengono il tessuto a partire dal quale l’opera viene pensata e costruita. In Proiectum il lavoro è stato molto suggestionato dall’universo creativo di Borromini. Creata in collaborazione con Federica Luzzi, l’installazione è stata il risultato della relazione tra il luogo, Federica e me. Per quanto mi riguarda, con la luce non ho fatto un lavoro di “illuminazione”, ma di “costruzione”. Ho lavorato su un concetto di luce come forma e come materia, che ha corrispondenze con l’idea che di questo elemento aveva Borromini, nelle cui opere la luce si fonde totalmente, quasi si identifica, con lo spazio e con l’architettura.
DC: Nel suo libro “Luce attiva” parla delle prerogative fondamentali della luce dal punto di vista del teatro: modellare lo spazio e il tempo, svolgere azioni, costruire dal punto di vista drammatico. In Proiectum ha evidenziato l’attenzione di Borromini al rapporto luce-tempo. In un suo scritto nel catalogo dell’installazione parla, a proposito del maestro ticinese, di drammaturgia della luce[2]. Cosa intende?
FC: Borromini è molto attento a come si concatenano gli spazi nella mente di chi li attraversa fisicamente o con lo sguardo. Lo fa con l’uso sapiente di quel modo di dare ordine all’architettura e di modulare rispetto ad essa la luce naturale che definisce “matematica pratica”. La sua volontà di coinvolgere emotivamente il fruitore attraverso una serie di rimandi spaziali e iconici congegnati con cura, corrisponde, appunto, a una concezione “drammaturgica” dello spazio e della luce. Se si guarda la cupola di San Carlino dall’interno della chiesa, si vede un passaggio, dal basso verso l’alto, tra condizioni di luce differenti. La luce è piuttosto morbida nella parte bassa, più presente ed intensa all’interno della cupola, e molto intensa nella lanterna, il luogo dello Spirito Santo, dal quale appare “irradiata”. È un passaggio dal terreno al divino, ottenuto modellando la luce e modulando le sue intensità attraverso il gioco degli spazi e delle aperture. È una concezione che mi interessa molto. Il libro “Luce attiva” è un corollario della ricerca che porto avanti nel campo del teatro e in quello delle installazioni; una ricerca con la quale cerco di restituire alla luce certe qualità che le sono proprie, ma che nell’operare concreto sono spesso trascurate: in particolare, quelle legate al suo essere elemento generativo, sostanziale; capace, per questo, di dare vita; di creare forme, senso, discorso; di divenire elemento “costruttivo”. Non penso la luce come semplice illuminazione e nemmeno come mezzo per creare “effetti” o “giochi di luce”, come si usa dire. L’idea della luce come materia e come forma, espressa da pensatori neoplatonici come Giordano Bruno o Francesco Patrizi, è molto presente in Borromini. Ed è una delle idee che mi hanno più ispirato nel creare Proiectum alla Vallicelliana.
DC: L’installazione in qualche modo “mette in luce” il buio, o meglio la penombra, in che modo anch’essa diventa elemento compositivo dell’opera?
FC: L’installazione, la sua struttura e i suoi nessi, venivano vissuti dal pubblico immerso nella penombra. Questo aveva molta importanza, perché nella percezione individuale la semioscurità gradualmente “si apriva”, mostrando i suoi molteplici gradi. Il buio sembrava divenire profondo, quasi tattile, e i collegamenti tra le cose sembravano rivelarsi lentamente, nel tempo. Osservando i visitatori nello spazio, ho visto che si attuava per loro un movimento percettivo e una sorta di dilatazione temporale e che le persone tendevano a rimanere a lungo all’interno dell’installazione. Sembrava quasi non volessero andare via.
DC: Un discorso simile mi sembra sia possibile farlo anche rispetto a Transiti, l’installazione/performance realizzata da lei e Melissa Lohman nel maggio 2023, all’Accademia di Belle Arti di Carrara.
FC: Anche in quel caso ci siamo confrontati con l’interno di un edificio denso di memorie: l’aula magna dell’Accademia. Nel lavoro si è attuata tra me e Melissa Lohman una intesa silenziosa, profondamente influenzata dal luogo e dagli oggetti che contiene: il grande lampadario di Murano al centro della sala, le statue classiche nel suo perimetro, gli arredi d’epoca. Mentre io creavo l’installazione, Melissa costruiva la sua azione. C’era uno scambio continuo ed autentico. Ho avuto una ulteriore conferma di come il luogo possa dare, rispetto al lavoro teatrale concepito nel modo che ho detto, indicazioni alle quali non è possibile sottrarsi, quasi degli obblighi; facendosi elemento che motiva profondamente le scelte, e che rimane sottilmente presente nell’opera anche quando questa acquista le forme di un mondo nuovo.
DC: Mi colpì un’immagine, che fece vedere durante una sua conferenza, di un’eruzione dell’Etna. Ci raccontò di essersi reso conto a posteriori di quanto la memoria di quell’eruzione sia stata presente nella sua vita. La forza creatrice del luogo e la luce in qualche modo hanno sempre fatto parte del suo lavoro; quasi a conferma della teoria di Gibson sulla percezione ecologica che parte dalla considerazione che il nostro corpo è sempre in un ambiente. “Percepiamo l’ambiente circostante non solamente con gli occhi, ma con gli occhi-sulla testa-sul corpo-sulla terra”[3].
FC: Ognuno vive le proprie esperienze, che a volte hanno un’incidenza sul fare della quale ci si accorge dopo anni o magari non ci si accorge mai. Nel 1972 andai con una troupe televisiva a seguire l’apertura di una nuova bocca effusiva/eruttiva sull’Etna, al seguito del vulcanologo belga Haroun Tazieff. Un personaggio indimenticabile. Stava fermo per ore a studiare le effusioni di gas e di materiale vulcanico con una concentrazione assoluta e un rispetto immenso. Interruppe il suo silenzio solo per dirci di guardare sempre in alto per controllare che le “bombe” di lava non cambiassero traiettoria, investendoci. Il terreno ci tremava sotto i piedi. Mi sentivo quasi a contatto con il centro della terra. Man mano che la luce del giorno calava, le esplosioni diventavano luminose. La luce emanava dalla materia e le “fontane” di lava ci catturavano totalmente. Fu un’esperienza molto forte della luce come energia, come materia e come forma. Nel 1999 realizzai Pietraluce, un’installazione notturna all’anfiteatro romano di Catania nella quale ridisegnai l’anfiteatro con linee di luce che seguivano i contorni della cavea, facendo divenire quell’architettura una visione fortemente permeata di un senso, per così dire, di “origine”. A un certo punto, una persona che passava di lì mi disse che sembrava lava. E mi resi conto per la prima volta con chiarezza che alcune mie idee sulla luce provengono dal fatto di essere nato sotto un vulcano e di aver fatto esperienze sull’Etna come quella che ho descritto.
[1] Cfr. F. Crisafulli, Luce attiva. Questioni della luce nel teatro contemporaneo, Titivillus, Corazzano (PI), terza edizione in corso di stampa, 2024.
[2] Cfr. F. Crisafulli, L’opera come pensiero in atto, in P. Paesano (a cura di). Luce Materia Tempo. Proiectum: un’installazione di Fabrizio Crisafulli e Federica Luzzi, Biblioteca Vallicelliana, Roma, 2020.
[3] J. J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, London-New Jersey, Lawrence Earlbaum Associates, 1986, p. 205.
